ΔΕΥΤΕΡΑ 27 Ιανουαρίου  - Ώρα 21.30

 

Ο ΠΟΛΙΤΗΣ ΚΑΙΗΝ

Citizen Kane

Αμερικάνικη ταινία παραγωγής 1941

Σκηνοθεσία. Όρσον Γουέλς.

Σενάριο. Χέρμαν Μάνκιεβιτς, Όρσον Γουέλς

Πρωταγωνιστούν. Όρσον Γουέλς, Τζόζεφ Κότεν, Ντόροθι 

                            Κάμινγκορ, Τζορτζ Κουλούρης.

Βραβεία. Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου.

Διάρκεια. 119 λεπτά

     Ο μεγαλοεκδότης Τσαρλς Φόστερ Κέιν (Όρσον Γουέλς), ένας από τους πλουσιότερους άνδρες των Η.Π.Α. κι ίσως και της υφηλίου, πεθαίνει. Η τελευταία λέξη που βγαίνει από τα χείλη του πριν ξεψυχίσει είναι η λέξη Rosebud (Ροδάνθος).... Η είδηση του θανάτου του μεταδίδεται σε όλο τον κόσμο κι ο Τζέρι Τόμπσον (Γουίλιαμ Άλαντ) δημοσιογράφος της εφημερίδας Newsreel προσπαθεί να ανακαλύψει πληροφορίες για την ιδιωτική ζωή του Κέιν και προπάντων τη σημασία της τελευταίας του λέξης. Ο δημοσιογράφος παίρνει συνεντεύξεις από φίλους και συνεργάτες του μεγαλοεπιχειρηματία και η ζωή του Κέιν ξεδιπλώνεται στην οθόνη σε μια σειρά από φλας μπακ. Ο Τόμπσον επισκέπτεται επίσης τη δεύτερη σύζυγο του Κέιν, τη Σούζαν Αλεξάντερ (Ντόροθι Κάμινγκορ), η οποία είναι πλέον αλκοολική κι έχει στην κατοχή της ένα κέντρο διασκέδασης. Η Αλεξάντερ δεν αποκαλύπτει τίποτα στο δημοσιογράφο. Έπειτα ο Τόμπσον βρίσκει το ιδιωτικό αρχείο του Γουόλτερ Παρκς Θάτσερ (Τζορτζ Κουλούρης), του τραπεζίτη που είχε πάρει υπό την προστασία του τον Κέιν, όταν ήταν ακόμη παιδί. Ο Τόμπσον μαθαίνει πολλά για την παιδική ηλικία του Κέιν από το αρχείο του Θάτσερ. Πληροφορείται για την φτώχεια που βίωσε ως παιδί, μέχρι τη στιγμή που βρέθηκε το τρίτο κατά σειρά μεγαλύτερο χρυσορυχείο σε ένα κτήμα της μητέρας του (Άγκνες Μούρχεντ). Η μητέρα του τον αποχωρίστηκε αναθέτοντας την ανατροφη και την εκπαίδευσή του στο Θάτσερ. Ο Τόμπσον έπειτα παίρνει συνέντευξη από τον επιχειρηματικό σύμβουλο του Κέιν, κύριο Μπέρνσταϊν (Έβερετ Σλόαν), από τον καλύτερο φίλο του Κέιν, Τζεντεντάια Λίλαντ (Τζόζεφ Κότεν), για δεύτερη φορά από τη Σούζαν και από τον μπάτλερ του Κέιν, Ρέιμοντ (Πολ Στιούαρτ).

     Η ταινία είναι ένα film à clef (φιλμ με κλειδί) που ερευνά τη ζωή του Τσαρλς Φόστερ Κέιν, ένα μεγιστάνα του τύπου, τον οποίο υποδύεται ο Γουέλς. Ο χαρακτήρας του Κέιν βασίζεται εν μέρει στη ζωή και στην περσόνα του Γουίλιαμ Ράντολφ Χερστ, Αμερικανού μεγαλοεκδότη, καθώς επίσης και στη ζωή των επιχειρηματιών Σάμιουελ Ίνσαλ και Χάρολντ ΜακΚόρμικ. Ο Γουέλς έδωσε στον Κέιν στοιχεία και από τον δικό του χαρακτήρα.

Μετά την επιτυχημένη του πορεία στο θέατρο με το θίασο Mercury, καθώς και την εκφώνηση του αμφιλεγόμενου ραδιοφωνικού δράματος Ο Πόλεμος των Κόσμων το 1938, ο ηθοποιός και σκηνοθέτης προσεγγίστηκε από παραγωγούς του Χόλιγουντ και υπέγραψε συμβόλαιο με την εταιρία R.K.O. το 1939. Ο Γουέλς έλαβε πλήρη καλλιτεχνική ελευθερία από την εταιρία, πράγμα ασυνήθιστο για πρωτοεμφανιζόμενο σκηνοθέτη, ώστε να γράψει τη δική του ιστορία να χρησιμοποιήσει ηθοποιούς της επιλογής του και να έχει τον πρώτο λόγο στο μοντάζ. Μετά από δυο αποτυχημένες προσπάθειες να υλοποιήσει τα σχέδια του κατάφερε τελικά να ολοκληρώσει το σενάριο του Πολίτη Κέιν με τη βοήθεια του Χέρμαν Μάνκεβιτς (αδελφού του σκηνοθέτη Τζόζεφ Μάνκιεβιτς). Τα γυρίσματα ξεκίνησαν το 1940 και η ταινία έκανε πρεμιέρα το Μάιο του 1941.

Παρά την επευφημία που έλαβε από τους κριτικούς η ταινία δεν έκανε εμπορική επιτυχία. Η ταινία ξεχάστηκε για πολύ καιρό μετά την προβολή της, αλλά το ενδιαφέρον των κριτικών και ο μύθος της αναζωογονήθηκε, εφόσον έλαβε επαίνους από Γάλλους κριτικούς, μεταξύ των οποίων και του κριτικού και συγγραφέα Ζαν-Πωλ Σαρτρ κι ακόμα περισσότερο μετά την επαναπροβολή του το 1956. Πέρα από την αναγνώριση που έλαβε από τους κριτικούς ανά τον κόσμο στη λίστα του περιοδικού Sight & Sound, έλαβε επίσης την πρώτη θέση στη λίστα των 100 καλύτερων ταινιών όλων των εποχών που θεσπίστηκε από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου.

     Η ταινία Πολίτης Κέιν (Πρωτότυπος Τίτλος Citizen Kane) είναι δράμα παραγωγής 1941, σε σκηνοθεσία Όρσον Γουέλς. Ήταν η πρώτη ταινία που σκηνοθέτησε ο Γουέλς κι εκτός από τη σκηνοθεσία ανέλαβε την παραγωγή, συνέγραψε το σενάριο μαζί με τον Χέρμαν Μάνκιεβιτς και πρωταγωνίστησε. Πλάι στον Γουέλς εμφανίζονται οι ηθοποιοί με τους οποίους εμφανιζόταν στο θέατρο κι αποτελούσαν την ομάδα του Mercury Theatre: Τζόζεφ Κότεν, Ντόροθι Κάμινγκορ, Τζορτζ Κουλούρης, Άγκνες Μούρχεντ, Έβερετ Σλόαν, Πολ Στιούαρτ, Ρέι Κόλινς, Ρουθ Γουόρικ, Έρσκιν Σάνφορντ και Γουίλιαμ Άλλαντ. Η ταινία έλαβε 9 υποψηφιότητες για βραβείο Όσκαρ μεταξύ των οποίων και για Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας και κέρδισε Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου. Επί σειρά 5 δεκαετιών η ταινία λάμβανε την πρώτη θέση στη λίστα με τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών που θεσπίζεται από τους μεγαλύτερους κριτικούς από όλο τον κόσμο σε ψηφοφορία που διοργανώνει το περιοδικό Sight & Sound. Για πρώτη φορά το 2012 έχασε την πρώτη θέση από την ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ Δεσμώτης του Ιλίγγου (Vertigo, 1958)^[2]. Ο Πολίτης Κέιν έχει επαινεθεί για την νεωτεριστική φωτογραφία, τη μουσική και την αφηγηματική του δομή.

 

 

 

ΔΕΥΤΕΡΑ 3 Φεβρουαρίου  - Ώρα 21.30

 

Η ΚΥΡΙΑ ΤΗΣ ΣΑΓΚΑΗΣ

The Lady from Shanghai

Αμερικάνικη ταινία παραγωγής 1947

Σκηνοθεσία. Όρσον Γουέλς.

Σενάριο. Σέργουντ Κινγκ, Όρσον Γουέλς.

Πρωταγωνιστούν. Ρίτα Χέιγουορθ, Ορσον Γουέλς, Εβερετ Σλόαν,    

                            Γκλεν Αντερς.

Διάρκεια. 87 λεπτά

     Η «Κυρία της Σαγκάης» είναι ένα από τα πιο ωραία φιλμ του Ο. Wells. Δυστυχώς η διανομή του κάτω από καταστροφικές συνθήκες συνετέλεσε ώστε να γνωρίσει τη καριέρα ενός πραγματικά καταραμένου φιλμ. Όπως το μεγαλύτερο μέρος των έργων του δημιουργού του υπέστη κάποιες αλλαγές και ακρωτηριασμούς. Ο ίδιος ο Wells κατηγόρησε εν μέρει το μοντάζ: «Διακρίνετε ακόμη το προσωπικό μου στυλ μοντάζ αλλά η τελική του μορφή δεν ανήκει καθόλου σε μένα» έλεγε στα 1958.

Παρ’ όλα αυτά τα προηγούμενα στα οποία πολύ συχνά έπεσε θύμα, το αποτέλεσμα είναι τέτοιο που δεν μπορεί κανείς να καταλάβει καθόλου τις τροποποιήσεις, τόσο πολύ η σκηνοθεσία πληρεί πάσης φύσεως καινοτομιών. Κάθε φιλμ του Wells παρουσιάζει την ελεύθερη άσκηση και τη κατάφαση μιας σκηνοθεσίας σε εγρήγορση όπου η πλήρης κυριαρχία στα τεχνικά μέσα επιτρέπει κάθε αισθητική τολμηρότητα. Αλλά θα είχαμε άδικο να μη δούμε στην «Κυρία της Σαγκάης» τη παράθεση και σειράς υπέροχων κομματιών κάτω από το πρόσχημα ενός παράλογου σεναρίου, συγκεχυμένου, ασυνάρτητου, παρμένου από κάποιο μέτριο μυθιστόρημα. Το ίδιο εκ πρώτης όψεως μειονέκτημα συμβαίνει στο Μυστικό ντοσιέ. Δεν βλέπει κανείς σ’ αυτά τα φιλμ τίποτα άλλο από υπεροψία, φορμαλισμό και περίπλοκη ίντριγκα χωρίς να σκεφθεί τη γεμάτη πίστη, δημιουργικό ελευθερία.

     Το φιλμ έχει όλα τα στοιχεία του φιλμ – νουάρ χωρίς να είναι θρίλερ. Δεν βρίσκεται καθόλου στο περιθώριο του έργου του. Είναι μια διήγηση σε πρώτο πρόσωπο (η φωνή off του Michel O’ Hara), μια ομολογία όπως ένας διαλογισμός. Στη θέση μιας δράσης με χάσματα μελοδραματικής εμφάνισης, τοποθετείται μια μοναδική και σημαντική επίδειξη ενός σινεμά αυτοβιογραφικού με το τέχνασμα της μετάθεσης δημιουργού = χαρακτήρα. Όπως ακριβώς σε μερικά μυθιστορήματα του Faulkner, που χρησιμοποίησε κατά ευτυχή συγκυρία – αλλά μετά τον Joyce – εσωτερικό μονόλογο, τη φωνή off, το αντίστοιχο στο κινηματογράφο, επιτρέπει πράγματι την έκφραση μιας υπερυποκειμενικότητας.

Αντίθετα όμως με τον Πολίτη Κέην και τους υπέροχους Άμπερσονς, ο Wells εγκαταλείπει εδώ το flash-back που αποσπασματοποιεί τη διήγηση. Εισάγει μια πραγματικότητα δευτέρου βαθμού – πιρακίελικο στοιχείο – ενσωματωμένο στη οραματική συνέχεια, που μας κάνει να διεισδύσουμε στο φανταστικό σύμπαν. Είναι ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της τέχνης μπαρόκ η τεχνική της υποταγής του ματιού, της προσεκλύσεως της προσοχής από μια παρουσία από μια λεπτομέρεια συχνά απρόβλεπτη.

     Ο Orson Wellεs αντιμετωπίζει με αυτό τον τρόπο το κοινό, χάρη σε αυτό το γόητρο της μαγικής παρουσίας η Κυρία της Σαγκάης εντυπωσιάζει ένα μεγάλο μέρος θεατών. Το φιλμ ξεκινάει με ρομαντικούς τόνους και στην πορεία του χρωματίζεται από κάτι το τραγικό για να τελειώσει σε κλήμα έντασης μέχρι τον παροξυσμό. Το φανταστικό δεν ξεπετάγεται αμέσως. Αν και ο Michel O’Hara δηλώνει: Από την πρώτη στιγμή, το πνεύμα μου αναστατώνεται, και μου παίρνει αρκετό χρόνο για να ξαναβρώ τα λογικά μου. Ο εφιάλτης που θα προκαλέσει τη περιπέτεια του δεν σχεδιάζεται αμέσως. Η δράση ξεδιπλώνεται σε ένα ρεαλιστικό πλάνο λίγο ασυνήθιστο, προτού σφραγισθεί από το ολοένα αυξανόμενο παραλήρημα που παρασύρει τον ήρωα. Ο τόνος μπορεί να είναι εξίσου παράξενος και ψεύτικα γαλήνιος: έτσι ο περίπατος με την άμαξα η ευκαιρία  ενός πολύ ωραίου διαλόγου ανάμεσα στο George και την Lusy,  την Elsa Banister (Ρίτα Χειγουρθ)  και τον O’Hara (Orson Wells) είναι μια από τις σπάνιες στιγμές αυθόρμητης χαράς στο φιλμ και δεν επιτρέπει καθόλου να προβλέψουμε την τελική σύγκρουση. Η δραματική ένταση ακολουθεί μια ανερχόμενη καμπύλη με τρόπο γραμμικό, αντιστοιχούσης όμως με τη προοδευτική συσκότιση του λογικού και της συνείδησης του ήρωα μπροστά στα γεγονότα και τη συμπεριφορά στους γύρω του. Η επιτάχυνση του φανταστικού ακολουθείται σε όλα τα πλάνα και κατ’ αρχήν στο ντεκόρ.

     Ξέρουμε ότι κάθε φιλμ του Welles δομείται πάντα σε λειτουργική σχέση με το ντεκόρ. Περισσότερο από τους άλλους κινηματογραφιστές, ο Welles έχει το χάρισμα να οπτικοποιεί το φανταστικό. Στην Κυρία της Σαγκάης το ντεκόρ έχει διπλή σημασία: συμβολική και κατ’ ουσία μη πραγματική. Διεγείρει, εκτός των άλλων ένα αίσθημα του σύμπαν – ασφυκτικό θα λέγαμε – που μας οδηγεί να μιλήσουμε για ατμόσφαιρα με τη πρωταρχική σημασία της λέξης. Όπως και να είναι η εξπρεσιονιστική ομορφιά τους, το ακουάριουμ και το πάρκο ατραξιόν είναι χώροι αρκετά μαγευτικοί και ο Welles μας τους δείχνει με τρόπο μοναδικό. Αντίθετα οι ταβέρνες του Μεξικού, η σκάλα στο Ακαπούλκο, το παρθένο απειλητικό δάσος και το απογευματινό πικ-νικ κοντά στο εξωτικό χωριό μοιάζουν να αποδίδουν άμεσα μια βαριά και καταπιεστική ατμόσφαιρα όπου η υγρασία του αέρα, οι άγριοι ρυθμοί της μουσικής (σάμπα και μπλουζ) ορίζουν και εκφράζουν τις καταστάσεις της ψυχής και τα άρρητα μίση των πρωταγωνιστών. Όλες αυτές οι νυκτερινές σεκάνς αφήνουν να γεννηθούν συναισθήματα καταπίεσης και δραματικής έντασης.

     Είναι αρκετό στο O’ Hara να προξενήσει ένα τέλος σε αυτή τη εν αποσυνθέσει κοινωνία, για να μας επανεισάγει στο ηθικό του σύμπαν. Για τον Welles, όπως και για τους γερμανούς εξπρεσιονιστές, η νύχτα διαθέτει μια παγανιστική δύναμη που επιβάλλει στα όντα το κλίμα της μη- πραγματικότητας.

Η Κυρία της Σαγκάης εισάγει μια μεγάλη λίστα έργων υπαρξιστικής φύσης όπου η ανία και το αίσθημα του κενού ενός συγκεκριμένου χώρου, μίας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης είναι συγχρόνως η πρόφαση, η αιτία και η αφορμή όλων των ποταποτήτων, ο Fellini, o Antonioni, o Moravia έχουν σκιαγραφήσει αυτό το μοντέρνο θέμα. Είναι ακόμα η νύχτα που ο Γκρίσμου σκοτώνει τον Μπράουν, που ο O’Hara κτυπάει στο πίσω μέρος ενός φορτηγού και που εκτελεί το ομοίωμα του Grisby, πράγμα που του στοιχίζει μια καταδικαστική απόφαση και παραπέμπει στην φυλακή. Τη νύχτα πάντα η Elsa με άσπρο φόρεμα ξεχύνεται στους  έρημους δρόμους του Μεξικού. Η αισθητική οπτική του Wells δεν ακολουθεί κατ’ ανάγκη μια σταθερή προοπτική με συστηματικό τρόπο. Έτσι η πλαστική διάθεση του δημιουργού του επιβάλλει να γυρίσει τη ερωτική σκηνή ανάμεσα στον O’ Hara και την Elsa μπροστά σε ένα γιγάντιο ακουάριουμ : το εφφέ είναι εκπληκτικό οι σιλουέτες κόβονται συμμετρικά σε κινέζικες σκιές, επάνω σε φόντο όπου κινούνται αργά χταπόδια και γιγάντιες χελώνες.

Γενικά το δέσιμο των πλάνων γίνεται με περιφρόνηση των παραδοσιακών νόμων του επαγγέλματος. Με την κάμερα του ο Wells μας οδηγεί όπου και όπως θέλει. Τα σπάνια γκρο – πλάν εμφανίζονται με τρόπο απρόβλεπτο : για παράδειγμα οι δύο συναντήσεις όπου ο Grisby προτείνει στον O’ Hara και εκείνος συμφωνεί να τον σκοτώσει. Ο Wells αναζητά την ελάχιστη αντίδραση των προσώπων στις σκληρές στιγμές. Έτσι για να υπαινιχθεί ένα αίσθημα ανησυχίας περικλείει σε ένα τρε γκρο – πλάν τα πρόσωπα του O’ Hara ενώ η Elsa σοφιστικέ, μη πραγματική, διάφανη, τραγουδάει ένα προσεγμένο ρομαντικό τραγούδι. Όποιος λέει ανία εννοεί μοναξιά. Για τον δημιουργό, ο πιο κινηματογραφικός τρόπος να εκφράσεις αυτό το συναίσθημα είναι ακόμη το τραγούδι. Μετά την Elsa είναι ο Grisby που σιγοτραγουδάει μια νοσταλγική μελωδία.

     Υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός από έμμονες ιδέες που ο  Wells δεν μπορεί ή δεν θέλει να αποκρύψει. Ο ουελλικός ίρις είναι μοναχικός και κάθε δέσιμο του φέρει από μόνος του μια εφήμερη μοίρα. Αναπτύσσεται μέσα σε ένα σύνολο, αυτό του παραλόγου. Ο Grisby δεν κρύβει το φόβο του για τη ατομική βόμβα. Άλλη ψυχαναλυτική έμμονη ιδέα είναι αυτή της χωλότητας. Η Banister βαδίζει κουτσαίνοντας προσποιητά με πολύ θεαματικό τρόπο και ο Wells εκμεταλλεύεται όσο μπορεί αυτή τη χωλότητα. Και αυτό της Banister είναι κάτι το διαφορετικό από σκέτο αξεσουάρ. Είναι ένδειξη ψυχικής ανισορροπίας, γελοίο, αντισταθμιστικό στοιχείο και τελικά ανθρώπινη αθλιότητα. Στο τέλος του φιλμ αυτό το μπαστούνι αντανακλά στο όνειρο μέσα στη γκαλερί μέσα στους καθρέφτες που έχουν για τον Wellεs πάντα μεγάλη σημασία. Συμβολίζουν τη προβολή και τον πολλαπλασιασμό του εγώ όπως στον Μποντλέρ και τον Bergman (και όχι τον ναρκισσισμό του Κοκτώ), στο βαθμό που καταστρέφουν τα σχήματα.

    Η δραματική ένταση του φιλμ δομείται πάνω σε ένα κρεσέντο: ο βαρύς ουρανός, η θύελλα, τα αποσυνδεμένα στοιχεία, είναι εκδηλώσεις αυτού του κλίματος έντασης και εξοχήν υπάρχοντος στους χαρακτήρες. Ο ίλιγγος, οι παραισθήσεις τους συμπαρασέρνει και δεν τους αφήνουν πια. Ο Ο ‘Hara αισθάνεται τον κόσμο να γκρεμίζεται γύρω του. «Το πνεύμα μου στριφογυρίζει, νομίζω ότι βρίσκομαι σε παραλήρημα. Έπειτα μου ξανάρχονται τα λογικά μου. Γι’ αυτό νομίζω ότι είμαι τρελός». Τα χάπια που καταπίνει στο δικαστήριο δεν είναι καταλύτες για τις παραισθήσεις του.

     Τα πέντε τελευταία λεπτά της Κυρίας της Σαγκάης είναι ίσως εκείνα που δείχνουν τη σημασία της οπτικής δύναμης και της τόλμης του δημιουργού της. Αρχίζουν με την πτώση του O’ Hara στο πάρκο των ατραξιόν: το σώμα του προβάλλεται ξαφνικά σε ένα toboggan που υποβάλλει αυτή καθαυτή την ιδέα του ίλιγγου. Στην Δίκη σε ένα μεγάλο και γρήγορο traveling – out βλέπουμε τον Joseph σε ένα μεγάλο υπόγειο διάδρομο, ενώ πάνω στους τοίχους αντανακλάται η όλο ένα αυξανόμενη σκιά του. Είναι αληθοφανές να σκεφθούμε ότι ο Wells δεν είναι ικανός να εξορκίσει τις έμμονες ιδέες του. Η τεχνική δεξιοτεχνία αποδίδει αποδίδει πλήρως τα δημιουργήματα της φαντασίας. Η ελλειπτική ακρίβεια του μοντάζ, η ομορφιά των πολλαπλοτυπιών στη τελευταία σεκάνς, ο τεμαχισμός της εικόνας επιτυγχάνουν να συνθέσουν τις βασικές γραμμές της μεγαλοσύνης του φιλμ. Στο βαθμό και στο μέτρο που τα τζάμια σπάνε βιαία, κάτω από τα χτυπήματα του ρεβόλβερ, ο θεατής βλέπει τα αληθινά πρόσωπα να συγκρούονται βιαία, πρόσωπο με πρόσωπο.

     Με την εκπληκτική ευφυΐα των πλάνων που βομβαρδίζουν το θεατή, οπτικές ιδέες, η  Κυρία της Σαγκάης διαγράφει ένα χαοτικό και ασυνεχή κόσμο που φέρει όλα τα στίγματα της καταδίκης του. Ένας από τους καλύτερους εξηγητές του Wells σημειώνει: Ο Welles γεννήθηκε για να υπομένει ένα κόσμο στον οποίο ποτέ δεν συνέλαβε τη περιπλοκότητα  και τη σήψη. Νομίζω αντίθετα ότι τις αφομοίωσε και της απέδωσε τέλεια. Σαν τον Bonuel αλλά με τρόπο λιγότερο συστηματικό, χρησιμοποιεί ένα σύνολο μύθων. Έχει ιδιαίτερη εκτίμηση για το μυθικό, τη αλληγορία, τη παραβολή. Βρίσκεται στο κέντρο μιας απειλητικής άγριας βλάστησης, γεμάτη κροκόδειλους και φίδια που γλιστράνε στα λασπόνερα. Ο O’Hara επωφελείται της ευκαιρίας να διηγηθεί το αιματηρό κομμάτι του ψαρέματος όπου τα σκυλόψαρα πεθαίνουν αλληλοσπαρασσόμενα. Ο Welles δεν θέλει να αναπαραστήσει τον κόσμο, θέλει να τον σημάνει (από εκεί και ο μύθος του σκορπιού και του βατράχου, η η παραβολή του Νόμου που εισάγει το θέμα της «Δίκης»).

Η ίδια η φύση είναι εχθρική, η κοινωνία υφαίνει υπόγειες μηχανογραφίες ενάντια στο άτομο. Ο O Hara λέει στην  Elsa που προεικονίζει με την ψυχρότητα και τον εγωισμό της τη Mme Burstner της Δίκης.

«Ανήκετε στο είδος των γυναικών που δεν έχουν ανάγκη κανέναν»

Ένα διπλό μποντλερικό συναίσθημα σε πλημμυρίζει για αυτή την ομορφιά της (δείτε το πανοραμίκ σε όλο της το σώμα, στην γέφυρα του καραβιού) αλλά συγχρόνως απώθηση και οργή (τη χαστουκίζει) εξ’ αιτίας της διπλοπροσωπίας της. Η Elsa είναι ένα τεχνητό δημιούργημα παρελθόντος και αμφιλεγόμενης συμπεριφοράς.

    Ο Welles πάντως δεν είναι μισογύνης. Πέρα από όλα αυτά η όλη προσπάθεια του Welles καταλήγει στη καταδίκη ενός πολιτισμού. Ήδη στο πολίτη Καίν, παραδινόταν σε αυστηρή σάτιρα των πολιτικών φιλοδοξών και της εξουσίας του χρήματος, τον ενδιέφεραν περισσότερο τα ανθρώπινα συναισθήματα. Έτσι ρίχνει από τα παρασκήνια με το στόμα του O’Hara : χρήμα, χρήμα, χρήμα είμαι εγώ άραγε τρελός οι εσείς, χάσατε τα λογικά σας; Ο δικαστικός μηχανισμός είναι αναμφισβήτητα ο πιο δυσφημισμένος : η δίκη του O’Hara μετατρέπεται σε γελοία και γκροτέσκα μασκαράτα. Ο δικηγόρος της Bannister ζηλεύει κρυφά τον O’Hara και είναι παραδομένος τελείως στο σύστημα όπως ο δικηγόρος Hastler στην δίκη : τον βλέπουμε να χαιρετάει οικεία το δικαστή και τον εισαγγελέα. Η σεκάνς του δικαστηρίου είναι ένα κομμάτι ρεπορτάζ και οι αντιδράσεις του ακροατηρίου δεν αφήνουν περιθώρια ανησυχίας. Ο παράλογος χαρακτήρας των νόμων του δικαστηρίου, το καθιστούν καφκικό σύμπαν. Στην δίψα του κακού ο Welles υπαινίσσεται εξίσου μια αμφισβήτηση των προβλημάτων της δικαιοσύνης και της αστυνομίας. Ως εκ τούτου η συστηματική άρνηση των συμβιβασμών και το γεγονός της παρουσίασης της εκδίπλωσης  μια κατάσταση εν κρίση, οδηγούν τον Welles στην μανιχαϊστική θέαση του κόσμου.     

     Τα φιλμ του είναι η σε οριακό επίπεδο βίαιη η και άνιση σύγκρουση δύο καταστάσεων του πνεύματος : Λήλαντ κατά Καίν, Vargas κατά Quinlan, O’Hara κατά Bannister. O Ο’ Hara είναι πράγματι ο μόνος χαρακτήρας του φιλμ που ο Welles δείχνει όλη του τη εκτίμηση. Λέει είναι ποιητής και θύμα μαζί. Στην πραγματικότητα είναι ένας ρομαντικός που θέλει να οδηγήσει την Elsa σε ένα νησί μακριά από τον κόσμο. Τι ξέρουμε αλήθεια για αυτόν; Λίγα πράγματα. Είναι ναυτικός, ερωτευμένος και συγγραφέας όποτε μπορεί. Θεωρείται εξ ολοκλήρου ανεξάρτητος παρ’όλα αυτά όμως παραμένει συνδεδεμένος με ορισμένες κοινωνικές και ανθρώπινες αξίες (έχει συμμετάσχει ως εθελοντής στο πόλεμο της Ισπανίας). Μοιάζει στον Harry Morgan και στον Robert Jordan (Για ποιόν κτυπά η καμπάνα;) του Χεμινγουέη. Το συγκρίνουμε επίσης με τους ήρωες του Χένρυ Μίλλερ και του Σκοτ Φιτζέραλντ. Φέρνει προς το στυλ του Μπόγκαρτ εξαιτίας του πείσματος και της υπευθυνότητας του (η σκοτεινότητα της ερμηνείας του Welles θυμίζει εξάλλου αυτή του Μπόγκαρτ). Τελικά ο O’ Hara βρίσκεται στο περιθώριο ενός παρακμάζοντος κόσμου.

Θα είμαστε σωστοί αν σκεφτόμαστε ότι αποτελεί την πιο αληθινή ηθική προβολή του ίδιου του Welles, ουμανιστής και φιλελεύθερος. Είναι αυτός τέλος που έμαθε καλά το παιχνίδι της περιπέτειας του που τον σημάδεψε για πάντα. Οι κίνδυνοι που αντιμετώπισε στον έρωτα, στην ζωή ενός ταραγμένου ανθρώπου που τον καθοδήγησε, και ο εφιάλτης του οποίου υπήρξε θύμα άλλαξαν πολύ λίγο τις κρίσεις του, η μείωσαν τους ενθουσιασμούς του. Το παιχνίδι ήταν για όλους μια απάτη και είναι ο μόνος διασωθείς: «ούτε ένα από τα σκυλόψαρα δεν γλίτωσε από αυτό το φρικτό και ηλίθιο αλληλοφάγωμα».

    Πέρα από τη καταγραφή αυτού του φοβερού σύμπαντος, ο Welles ακολουθεί με συνέπεια, ακούραστα τους στοχασμούς του (παίρνοντας σαν πρόφαση π.χ την εκπομπή του ραδιοφώνου στο γιοτ η το κατάλογο του χρηματιστηρίου αξιών), για τον άνθρωπο και κυρίως επάνω στα μεταφυσικά προβλήματα.

     Τρία θέματα επικαλείται φανερά : το τέλος του κόσμου, αυτοκτονία, και το κακό βάζουν το άτομο (ο Γκρίμπυ έχει ένα είδος μεταφυσικού φόβου) μπροστά στο πεπρωμένο του, απελευθερωμένο από τις πράξεις του. Με μόνο μέσο τη παντοδυναμία των εικόνων, ο Welles αποδεικνύει ότι «για να θριαμβεύσουμε πρέπει πρώτα να θριαμβεύσουμε επί του εαυτού μας». Αποδεικνύει έτσι το ψυχικό του εύρος, τη ωριμότητά του. Πέρα από τον εφιάλτη, την απελπισία και τη πίκρα η αιώνια σοφία μιας κινέζικης παροιμίας όπως τη λέει η Elsa Bannister : «όσο πιο μεγάλη είναι μια αγάπη, τόσο λιγότερο διαρκεί.

     Για αυτό ο σοφός που έχει τη δυστυχία να αγαπάει, πρέπει να αγαπάει παθιασμένα».

     Η αυτό που ο O’Hara – Welles εκστομίζει στην τελευταία εικόνα του φιλμ : “Κανείς δεν ξεφεύγει από τη φύση του, και ότι και αν περάσει ξαναγυρίζει σε αυτή…

Η αθωότητά μου γκρεμίστηκε, αλλά αθώος η ένοχος δεν έχει καμία σημασία.

Το σημαντικό είναι να ξέρεις να γερνάς.”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΔΕΥΤΕΡΑ 10 Φεβρουαρίου  - Ώρα 21.30

 

Ο ΑΡΧΩΝ ΤΟΥ ΤΡΟΜΟΥ

Touch of Evil

Αμερικάνικη ταινία παραγωγής 1958

Σκηνοθεσία. Όρσον Γουέλς.

Σενάριο. Πολ Μονάς, ‘Όρσον Γουέλς.

Πρωταγωνιστούν. Τσάρλτον Ίστον, Τζάνετ Λι, Όρσον Γουέλς,

                            Ακιμ Ταμίροφ.

Διάρκεια. 95 λεπτά

     Ο Μάικ Βάργκας (Charlton Heston) είναι ένας Μεξικάνος αστυνομικός, που έχει διακριθεί κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του, στο τμήμα δίωξης ναρκωτικών. Έχει μόλις παντρευτεί τη Σούζαν, μία γοητευτική Αμερικανίδα (Janet Leigh) και ξεκινούν το μήνα του μέλιτος στην πόλη Los Robles, που βρίσκεται στο Μεξικό, ακριβώς δίπλα στα σύνορα με τις ΗΠΑ. Η ηρεμία τους όμως, διακόπτεται απότομα, όταν δολοφονείται με βόμβα που τοποθετήθηκε στο αυτοκίνητο του, ο αρχιμαφιόζος της πόλης. Την υπόθεση αναλαμβάνει ο αμερικάνος αστυνομικός Χανκ Κουίνλαν (Orson Welles). Ο Κουίνλαν είναι διαβόητος για το ότι βρίσκει πάντα το στόχο του και εξιχνιάζει όλες τις υποθέσεις, αλλά, χωρίς να φαίνεται, αν και κατά πόσο, τις χειρίζεται πάντα με καθαρό τρόπο. Επειδή όλα συμβαίνουν στα σύνορα, αλλά κυρίως σε μεξικάνικο έδαφος, ο Βάργκας επιστρατεύεται στην υπόθεση. Ο Κουίνλαν αγανακτά γρήγορα βλέποντας πως θα έχει τον επίμονο Βάργκας μέσα στα πόδια του και «μαγειρεύει» τα πειστήρια, για να βρει ένα ένοχο και να κλείσει την υπόθεση. Για να πετύχει το στόχο του, ο Κουίνλαν συνεργάζεται με έναν δευτεροκλασάτο μαφιόζο, τον Τζο Γκράντι (Akim Tamiroff), ο οποίος θέλει να τρομοκρατήσει τον Βάρκγας, που είναι ο κύριος μάρτυρας κατηγορίας στη δίκη του αδελφού του, σπιλώνοντας τη τιμή της συζύγου του Σούζαν.

     Είναι εξαιρετικό και ίσως ο βασικότερος (και ενδεχομένως κρυμμένος, κατά κάποιο τρόπο, στη «σκιά» της σκηνοθεσίας) λόγος, που το έργο είναι τόσο εντυπωσιακά διαχρονικό. Πρόκειται για τη μεταφορά στην οθόνη ενός μυθιστορήματος «δευτερεύουσας σημασίας» (με την έννοια που το λογοτεχνικό genre «pulp fiction» είναι δευτερεύουσας σημασίας) με τίτλο “badge of evil” του Whit Masterson. Την σεναριακή προσαρμογή έκανε ο Paul Monash. Ωστόσο, οι παρεμβάσεις του Welles στο σενάριο ήταν τόσες πολλές, διευσδυτικές και ανατρεπτικές, που τελικά στο generique μόλις και μετά βίας πιστώνεται η συγγραφή του σεναρίου στον Monash. Θεωρείται ότι ο Welles, δεν είχε διαβάσει ποτέ το μυθιστόρημα στο οποίο βασίστηκε η ταινία και ότι οι παρεμβάσεις του στο κείμενο του Monash, είχαν σαν μόνο ουσιαστικό στόχο και αποτέλεσμα, να μεταθέσουν το κέντρο βάρους του σεναρίου στα θέματα που τον απασχολούσαν πάντα, δηλαδή στις προσωπικές εμμονές του, που συγκεκριμένα είναι : η φυσική ανθρώπινη ροπή, η προδιάθεση δηλαδή, προς το κακό και ο συνεπερχόμενος διπολισμός του ανθρώπινου ήθους (άσπρο-μαύρο, καλό -κακό), ο αμοραλισμός, και η διαφθορά των προσώπων που κατέχουν την εξουσία.
     Η ταινία γυρίστηκε μέσα σε έξι εβδομάδες, δηλαδή σε χρόνο ρεκόρ. Τα γυρίσματα γίνονταν μόνο βράδυ, γιατί ο Welles (όπως ακριβώς και ο ήρωας που υποδύεται) σιχαινόταν να ανακατεύονται στα πόδια του οι υπεύθυνοι της παραγωγής και έκανε ότι μπορούσε για να τους αποφεύγει. Ήταν η πρώτη του εμφάνιση στα στούντιο σαν σκηνοθέτης, μετά από μία δεκαετία και ξεκίνησε με πολύ βαριά καρδιά, σχεδόν χωρίς όρεξη, επειδή τον πίεσε με τις προτροπές του ο Charlton Heston. Η παραγωγή ήταν συνεχώς καχύποπτη απέναντι του και τελικά τον απέλυσε πριν ολοκληρωθεί η φάση του post-production. Όλα τα παραπάνω στοιχεία συνθέτουν μία εικόνα, που σήμερα (και τότε), στις συζητήσεις μεταξύ σκηνοθετών, οδηγεί στη γνωστή κατακλείδα : «έκανα μία ξεπέτα για να ξεμπλέξω». Όταν όμως είναι κανείς ιδιοφυία, του μεγέθους του Orson Welles, η έννοια της «ξεπέτας» απλά, δεν υφίσταται. Δηλαδή, όταν κάποιος είναι σαν τον Welles, ακόμα κι αν πιέσει τον εαυτό του να κάνει μιά «ξεπέτα», η ξεπέτα δεν του «βγαίνει» ως τοιαύτη. Μοιραία λοιπόν, και αυτή η ταινία του πέρασε στην κατηγορία : αριστούργημα, και οι λόγοι που την κατατάσσουν εκεί είναι οι εξής :

     Το αρκετά μεγάλης διάρκειας μονοπλάνο, με το οποίο ξεκινάει η ταινία και το οποίο είναι η πιο διάσημη σεκάνς του έργου. Πρόκειται για μονοπλάνο, που διδάσκεται πλέον στα πανεπιστήμια και τις σχολές κινηματογράφου, ως ιστορικής σημασίας και καινοφανούς τεχνικής. Η κάμερα βρίσκεται σε ένα γερανό. Κάνει traveling, απογειώνεται από το έδαφος, κατεβαίνει, υψώνεται ξανά και συνεχίζει αυτές τις μεταβολές της κίνησης της, ενώ ταυτόχρονα, παραμένει «προσηλωμένη», να παρακολουθεί τους πρωταγωνιστές, ενόσω εκείνοι περπατούν στο δρόμο και ανυποψίαστοι, άλλοτε πλησιάζουν και άλλοτε απομακρύνονται, από το αυτοκίνητο του αρχιμαφιόζου, που στο τέλος εκρήγνυται. Το πλάνο αυτό, σήμερα, ίσως και να περάσει απαρατήρητο, από κάποιον που βλέπει ανυποψίαστος το έργο για πρώτη φορά. Κι αυτό γιατί η τεχνική του έχει αντιγραφεί τόσες πολλές φορές, από τότε, που πλέον θεωρείται πραγματικά δεδομένο! Δηλαδή, δεν μπορούμε πια, να νιώσουμε την έκπληξη που ένιωσαν οι θεατές το 1958, ωστόσο είναι και αδύνατον, να μην αισθανθούμε τη δύναμη του. Τραβάει τον θεατή σαν δίνη και τον βάζει μέσα στο φιλμ. Μεταφέρει τον απόηχο της πόλης, που από μακριά μοιάζει σαν να διασκεδάζει, αλλά που μεταδίδει και μιά ανησυχία. Προαισθάνεται κανείς ότι κάτι δεν θα πάει καλά, αλλά δεν μπορεί να εντοπίσει τί ακριβώς.

Ο Welles γύρισε αυτό το πλάνο πάρα πολλές φορές, επί μία ολόκληρη νύκτα (στις 14 Μαρτίου 1957). Για πρακτικούς λόγους τα γυρίσματα έγιναν στην πόλη Venice της Καλιφόρνια, που πείθει ότι πρόκειται για την μεξικάνικη Los Robles, στην οποία υποτίθεται ότι διαδραματίζεται η ιστορία. Τελικά, ο Welles θεώρησε ικανοποιητική, μόνο την τελευταία λήψη (στην οποία μπορεί κανείς, αν ειναι, πες, μελετηρός και ενδιαφέρεται για τόση λεπτομέρεια, να διακρίνει το φως της αυγής που χαράζει στο βάθος του ορίζοντα). Η σκηνή αυτή καθορίζει το στίγμα όλης της ταινίας, δημιουργεί την ατμόσφαιρα, απλώνει το νουάρ, θέτει φόντο και δίνει το ρυθμό, στον οποίο θα κινηθεί όλη η υπόλοιπη κινηματογραφική αφήγηση. (Μην τη χάσετε!!!! Πηγαίνετε νωρίς στην αίθουσα και φροντίστε να έχετε ξεμπερδέψει από το μπαρ – μεξικάνικα νάτσος και τα τοιαύτα- πριν πέσουν οι τίτλοι της αρχής!!!)

     Ο διευθυντής φωτογραφίας Russel Metty δημιούργησε για την ταινία, ένα  «νέο διαυγές chiaroscuro», που καθορίζει το «νουάρ» με έναν άλλο τρόπο, πιο μοντέρνο και σαφώς πιο στυλιζαρισμένο από εκείνον των προηγούμενων δεκαετιών. Το ίδιο συμβαίνει και με τις σκιές των ηθοποιών που πραγματικά παίζουν στο έργο και λαμβάνουν ενεργά μέρος στη σύνθεση των ανεπανάληπτων εικόνων. Πέρα όμως απο την φωτογραφία, προστίθενται και άλλα στοιχεία (π.χ. εφημερίδες στροβιλίζονται, χωρίς να πνέει τόσο δυνατός άνεμος) τα οποία συνδυάζονται με τη σκηνογραφία (π.χ. ένα βαλσαμωμένο κεφάλι ταύρου κρέμεται «υπέρβαρο», με τα σπαθάκια του ταυρομάχου καρφωμένα επάνω του, όπως ακριβώς λίγο πριν ξεψυχήσει το ζώο που βαλσαμώθηκε. Το βλέπουμε στον τοίχο του «μαγαζιού» της Τάνυα-Marlene Dietrich, πάνω από την πολυθρόνα στην οποία κάθεται ο Κουίνλαν-Welles, ως μια «ευανάγνωστη αλληγορία») και την ενδυματολογική λεπτομέρεια (π.χ. ο κορσές της Janet Leigh στην περίφημη σκηνή του μοτέλ, που την κάνει να φαίνεται τελικά, σαν κορίτσι του καμπαρέ, αλλά και άσπιλη, όπως το λευκό σατέν από το οποίο είναι φτιαγμένος). Δημιουργείται δηλαδή, ένα εντυπωσιακό, ευφυέστατο και λεπτομερέστατο στυλιζάρισμα της εικόνας. ‘Ετσι, το φόντο της εικόνας αναλαμβάνει μεγαλύτερο μέρος την ευθύνης για την απόδοση της αίσθησης του νουάρ. Και με τον τρόπο αυτό, οι διάλογοι αποδεσμεύονται κατά κάποιο τρόπο, από το σύνολο του βάρους αυτής της ευθύνης, και τους παρέχεται μιά σχετική ελευθερία, για να αποτολμήσουν διατυπώσεις, που περικλείουν ένα λανθάνον χιούμορ κι ένα σαρκασμό, καθώς φλερτάρουν διακριτικά με ένα φιλοσοφίζον ύφος.

     Η εξαιρετική μουσική επένδυση του Henry Mancini, καθώς και το ότι η μουσική που ακούγεται στο φιλμ προέρχεται πάντα από πηγές (ραδιόφωνα, τζουκ-μποξ, πιανόλα κλπ) που βρίσκονται εντός του πλάνου και συμμετέχουν στη ταινία. Ο Welles ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε αυτό τον τρόπο εισαγωγής της μουσικής υπόκρουσης. Ήταν επίσης ένας από τους πρώτους που αναγνώρισαν το ταλέντο του Mancini. Το εκπληκτικό καστ και οι εξαιρετικές ερμηνείες είναι ένας ακόμη λόγος που κάνει την ταινία αριστούργημα. Ο Charlton Heston, (περασμένος ένα ελαφρύ χέρι φούμο - για να δείχνει πιο μεξικάνος) αποδίδει τον άτεγκτο αστυνόμο πειστικότατα και με εντυπωσιακή ευκολία. Το ίδιο εύκολα και ανάλαφρα πλάθει το χαρακτήρα της η Janet Leigh. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστη σε ένα ρόλο, που επανειλημμένα απαιτεί, να αφήσει να διαγραφούν τα κωμικά στοιχεία της κατάστασης στην οποία περιέρχεται, χωρίς όμως ο θεατής να γελάσει, όπως θα γελούσε εάν έβλεπε κωμωδία. ‘Ολη αυτή η μαεστρία της, φαίνεται στη σκηνή, κατά την οποία έχει ουσιαστικά απαχθεί από τον μαφιόζο Γκράντι, ο οποίος έχει πρόθεση να την τρομοκρατήσει. Εκείνη, αντί να φοβηθεί, του αντεπιτίθεται ατρόμητη, του κάνει μαθήματα συμπεριφοράς και ουσιαστικά τον απειλεί, σε ένα τόνο, που ο μαφιόζος πραγματικά σκιάζεται! Εντυπωσιακή φυσικά και η παρουσία της Marlene Dietrich, ως Τάνυα, η οποία τελικά, λέει όλες τις «βαθυστόχαστες» δραματικές και μοιραίες ατάκες, που θεωρούνται εμβληματικές της ταινίας. (Όπως είναι ευνόητο, μόνο η Marlene Dietrich θα μπορούσε να εκστομίσει τέτοιες ατάκες και να ακουστούν έτσι, τόσο ακλόνητες και αδιαμφισβήτητες! π.χ. Κουίνλαν : Come on, read my future for me. Τάνυα : You haven`t got any. Κουίνλαν: What do you mean? Τάνυα : Your future is all used up. Ή επίσης, Κουίνλαν : I`m Hank Quinlan. Τάνυα : I didn`t recognize you. You should lay off those candy bars.) Οι ερμηνείες του Dennis Weaver, που υποδύεται τον νυχτερινό φύλακα του μοτέλ και του Joseph Celleia, που υποδύεται τον πιστό φίλο του Κουίνλαν, θεωρούνται ιστορικής σημασίας και είναι πράγματι εντυπωσιακές, παρά το ότι με τα σημερινά αισθητικά δεδομένα, η ερμηνεία του Dennis Weaver, θα άγγιζε (θα ποδοπατούσε, για την ακρίβεια) τα όρια της μπαλαφάρας. Ωστόσο, όλες αυτές οι εξαίρετες ερμηνείες μοιάζουν σαν να είναι δευτερεύοντα διακοσμητικά στοιχεία, που απλώς πλαισιώνουν, τον ένα και μοναδικό ογκόλιθο, που καταλαμβάνει με την ερμηνεία του την οθόνη και μονοπωλεί κάθε πλάνο, στο οποίο εφμανίζεται : τον Orson Welles. Η ερμηνεία του είναι τόσο τέλεια, που είχε εισπράξει, κάθε πιθανό είδος επαινετικού σχολίου, αλλά ακόμα και τη μομφή, ότι επρόκειτο για επιδειξιομανιακή κρίση, προβολής των δεξιοτήτων του.

     Ο Charlton Heston ήταν ο φύλακας άγγελος του Orson Welles σ` αυτή την παραγωγή. Ο Heston έθεσε βέτο στην παραγωγή προκειμένου να αναλάβει ο Welles τη σκηνοθεσία, ο οποίος προοριζόταν αρχικά μόνο για ηθοποιός. Την εποχή εκείνη ο Welles είχε χάσει μεγάλο μέρος του κύρους του στο Hollywood. Οι ταινίες του θεωρούνταν ότι δεν γίνονταν ποτέ εμπορικές επιτυχίες και τα γραφεία παραγωγής ανατρίχιαζαν και στην ιδέα ότι θα έπρεπε να αντιμετωπίσουν τις ασύστολες, σχεδόν μεγαλομανείς σπατάλες του. Έτσι, ο Welles περνούσε μία περίοδο κατά την οποία ήταν ουσιαστικά παραγκωνισμένος, ανεπιθύμητος και αντιμετωπιζόταν εξ αρχής με καχυποψία.